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          《主角》后記

          作者:   發布時間:2018年01月30日  來源:  

          我寫了半輩子舞臺劇,其實最早也寫小說,寫著寫著,與戲染上,就鉆進去拔不出來。后來還是一個叫《西京故事》的舞臺劇創作,因到手的素材動用太少,棄之可惜,也是覺得當下城鄉二元結構中的許多事情沒大說清楚,就又撿起小說,用長篇那種可包羅萬象的尊貴篇幅,完成了《西京故事》的另一種創作樣式。寫完《西京故事》,得到不少鼓勵,我就又興致盎然地寫了十分熟悉的舞臺“背面”生活《裝臺》。出版后,鼓勵、抬愛之聲更是不絕于耳,我就有些手癢,像當初寫戲一樣,想“本本折折”地接著寫下去。但也有了壓力,不知該寫什么。幾次遇見批評家李敬澤先生,他建議說:“從《裝臺》看,你對舞臺生活的熟悉程度,別人是沒法比的。這是一座富礦,你應該再好好挖一挖。寫個角兒吧,一定很有意思。”其實在好多年前,我就有過一個“角兒”的開頭。不過不叫“角兒”,叫《花旦》。都寫好幾萬字了,卻還拉里拉雜,茫然不見頭緒。想來實在是距離太近,有點“不識廬山真面目”:提起來一大嘟嚕,卻總也拎不出主干枝蔓,也厘不清果實腐殖。寫得興味索然,也就撂下了。終于,我走出了“廬山”,并且越走越遠,也就突然覺得是可以捋出一點關于“角兒”的頭緒了。

          我在文藝團體工作了近三十年,與各類“角兒”打了半輩子交道,有時一想起他們的行止,就會突然興趣盎然。甚至有一種生命激揚與亢奮感。有一天,一個朋友突然給我發來一段微信視頻,是一個京劇名角,在演出《智取威虎山》中的一段準備工作:“楊子榮”在鏡前補妝,幾位服裝師正為他換行頭。而此時,雄壯的“打虎上山”音樂已經奏響。圓號那渾厚有力的鼓吹,全然繃緊了前臺后場的情勢。可給角兒換裝、搶裝的工作尚未完成。當虎皮背心、腰帶、圍脖、帽子、胸麥全都裝備到位后,只見角兒極其從容地呷一口水,潤了潤嗓子,音響師就恰到好處地將話筒遞到了他嘴邊。“楊子榮”一邊整裝,一邊抬頭挺胸地唱起了響遏行云的內導板:“穿林海,跨雪原,氣沖霄漢——”那是一個十分精美漂亮的甩腔。唱完后,舞臺上的鑼鼓點已如“急急風”般地催動起來。只見角兒猛然離座,大步流星地向前臺走去。直到此時,其實打扮角兒的工作還在繼續:服裝師邊走邊幫他穿大衣;道具師趁空隙給他手中塞上了馬鞭;當他走到上場口時,一切才算收拾捯飭停當。而此時側幕條旁,還有舞臺監督正在迎候。音樂在戰馬嘶鳴中,進入到了最激越的節奏。只見舞臺監督雙手十分親切地朝他肩頭按了一下,既像鎮定、愛撫,也像出場指令,更像一種深情相送。“楊子榮”便催馬揚鞭,英氣勃發地走向了燈光曝亮的舞臺。立即,觀眾掌聲便如潮水般涌了上來。整個視頻僅兩分鐘,但卻把舞臺“一棵菜”藝術的嚴謹配合,展示得淋漓盡致。這是一連串如行云流水般的協同動作。一個團隊,幾乎像打扮女兒出嫁般地把主角體貼入微、天衣無縫地送上了前臺。那種默契與親和,以及主角自顧不暇,卻又從容淡定、拿捏自如的做派與水準感,看后讓人頓生敬畏與震撼。而這樣的幕后工作,我經歷了幾十年。因此,在寫《主角》時,幾乎常常是一瀉千里般地涌流起來。并且時常會眼含熱淚,情難自抑。

          角兒,也就是主角。其實是那種在文藝團體吃苦最多的人。當然,榮譽也會相伴而生。榮譽這東西常遭嫉恨怨懟。因而,主角又總為做人而苦惱不迭。拿捏得住的,可能越做越大,愈唱愈火;拿捏不住的,也會越演越背,愈唱愈塌火。能成為舞臺主角者,無非是三種人:一是確有蓋世藝術天分,“錐處囊中”,鋒利無比,其銳自出者;二是能吃得人下苦,練就“驚天藝”,方為“人上人”者;三是尋情鉆眼、拐彎抹角而“登高一呼”、偶露崢嶸者。若三樣全占,為之天時、地利、人和。既有天賦材質,又有后天構筑化育,再有強者生拉硬拽、眾手環托幫襯者,不成材豈能由人?可主角是何等稀有、短缺的資源,是甚等閃亮、耀眼的利誘,豈容一人獨占、獨享、獨霸乎?因而,圍繞主角的塑造、爭奪、捧殺,便成為永無休止的舞臺以外的故事。

          成就一個角兒真的很難很難。現在的影視藝術,倒是推出了不少不會演戲,卻因顏值與緋聞而大紅大紫、大行其道者。可舞臺藝術,尤其是中國戲曲,要成為一個角兒,一個響當當、人見人服的角兒,真是太難太難的事體。一撥百十號人的演員培訓班,五到七年下來,能煉成角兒者,當屬鳳毛麟角。有的甚至“全盤皆廢”,最多出幾個能演主角的二三類演員而已。這么難產的藝術,卻因傳媒與網絡時代無孔不入的擠對,而呈現出更加萎縮、邊緣的存活態勢。因而,出角兒也就難乎其難了。盡管如此,中華大地上數百個劇種,還是有不少響當當的角兒,在拔節抽穗、艱難出道。因而,戲曲的角兒不會消亡,他將仍是一個值得長久關注的特殊行當。更何況,角兒,主角,豈是舞臺藝術獨有的生命映像?哪里沒有角兒,哪里沒有主角、配角呢?

          我在陜西省戲曲研究院擔任過二十五年專業編劇,還交叉任職過十幾年團長、院長。這是一個大院,有自己的創作研究機構,還有四個劇種各不相同的演出團。六七百號各類吹、拉、彈、唱、編、導、畫、研人才,幾乎都把腮幫子鼓多大,在這里日夜吹響著“振興秦腔”的號角。我任院長的十年,剛好陪伴著一百多位戲曲孩子,走過了他們從兒童到少年、再到青年的成長歷程。孩子們從平均年齡十一二歲,長到二十一二歲,我就像看著一枝枝柳梢在春風中日漸鵝黃、嫩綠、含苞、抽芽、發散,直到婀娜多姿,楊柳依依,幾乎是沒漏掉任何一個成長細節。不能不交代的背景是:孩子們一腳踏入這個劇院時,21世紀才剛開啟三四個年頭。外面的世界,幾乎是被“全民言商”的生態混沌裹挾著。任院墻再高,也難抵擋“急雨射倉壁,漫竅若注壺”的逼滲。可孩子們硬是在相對封閉的環境中,每日穿著色調單一的練功服;走著與時代漸行漸遠的“手眼身法步”;演唱著日益孤立無援的古老腔調;完成了五年堪稱艱苦卓絕的演藝學業。他們的畢業作品是《楊門女將》。當平均年齡只有十六七歲的一群孩子,以他們扎實的功底、靚麗的群像,演繹出一臺走遍大江南北,甚至歐洲、北美、亞洲、港澳臺地區都飽受贊譽的大戲時,我不能不常常用“少年英雄群體”來褒揚他們的奉獻犧牲精神。說他們是“少年英雄”,其實一點都未拔高。在最離不開父母時,他們撕裂了父愛、母愛;在最需要關心、呵護時,他們忍受著鉆心的痛疼與長夜寂寞,讓幾近瀕臨失傳的絕技,點點走心上身。尤其讓人感動的是:在官貪、商奸、民風普遍失范時,他們卻以瘦弱之軀,杜鵑啼血般地演繹著公道、正義、仁厚、誠信這些社會通識,修復起《鍘美案》《竇娥冤》《清風亭》《周仁回府》這些古老血管,讓其汩汩流淌在現實已不大相認的土地上。以他們的年歲,本不該犧牲青春,去承擔他們不該承擔、也承擔不起的這份責任。但他們卻以單薄的肩膀、稚嫩的咽喉,擔當、呼喚起生命倫理、世道人心、恒常價值來。他們不是英雄誰是英雄?

          在我讀過的書里,常記憶猶新的,有斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》里的那個白人女孩兒伊娃。她就擔當了她本擔負不起的解放黑奴的責任。斯托夫人并沒有把她寫成一個解放者。而是用天使一般潤物無聲的善良、無邪、愛心,讓她身邊所有人,都感知到了被溫暖與融化的無以匹敵的人性力量。

          長期以來,我就有書寫戲曲藝人成長的萌動與情愫。尤其是不想放過他們的童年與少年時代。因為他們在這個時代就已開始了一種叫擔當的傳播活動。盡管這種擔當于他們并非是一種自覺。可客觀效果,已然是了。終于,《主角》要開啟這種生活了。我是想盡量貼著十分熟悉的地皮,把那些內心深處的感知與記憶,能夠皮毛粘連、血水兩摻地和盤托出。因為那些生活曾經那樣打動過我,我就固執地相信,也是會打動別人的。

          《主角》的主角叫憶秦娥。一九七六年她出場時,還不到十一歲。姐妹倆,她排行老二。父母親更希望她們能招引來一個弟弟,因此,姐姐取名叫來弟,她叫招弟。招弟對上學興趣不大,上完學還得回來放羊,倒不如早早回家放羊算了,她想。論條件,縣劇團招收演員,是應該讓她姐去的,她覺得她姐比她漂亮、靈醒。可家里覺得姐姐畢竟大些,還有用場,就硬是把她送了去。她舅胡三元是劇團的敲鼓佬,覺得外甥女喚招弟太土氣,就給她改了第一次名字,叫易青娥。這個名字,也是因為省城劇團的大名演叫李青娥,才照葫蘆畫的瓢。后來,易青娥還果然出了名,又被劇作家秦八娃改成憶秦娥了。也許是這個名字耳熟能詳,又有點意思,憶秦娥竟然從此就爆得大名,一步步走向了“塔尖”,終成一代“秦腔皇后”。

          如果僅僅寫她的奮斗、成功,那就是一部勵志劇了,不免俗套。在我看來,唱戲永遠不是一件單打獨斗的事。不僅演出需要配合,而且劇情以外的劇情,總是比劇情本身,要豐富出許多倍來。戲劇在古今中外都被喻為時代的鏡子。而這面鏡子也永遠只能照見其中的某些部分,不是全部。僅僅伴隨著戲劇而涌流的生活,就已包羅萬象,豐富得不能再豐富,更何況其他。在寫作《主角》的過程中,我現在任職的單位陜西省行政學院,恰好邀請著名作家王蒙先生來講文化自信。當得知《主角》正在孕育時,他只一個勁地鼓舞:“要掄圓了寫。掄得越圓越好!”這話在他讀我《裝臺》后,也曾幾次提到:說“刁順子掄圓了”。我就在反復揣摩先生“掄圓了”的意思。后來,因其他事,我跟先生通電話,先生說他正在看《人民文學》上的《主角》節選版,“看得時哭時笑的”,并說他還幾次站起來,研究模仿了主角憶秦娥總愛用后腳尖踢前腳跟的動作,覺得很有趣。至于“掄圓了”沒,我沒好打問。總之,《主角》當時的寫作,是有一點野心的:就是力圖想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活,以及所牽動的社會神經,來一個混沌的裹挾與牽引。我無法企及它的海闊天空,只是想盡量不遺漏方方面面。這里是一種戲劇人生的進程,因為戲劇天賦的鏡子功能,也就不可或缺那點敲擊時代地心的聲音了。

          戲劇讓觀眾看到的永遠是前臺,而我努力想讓讀者看幕后。就像當初寫《裝臺》,觀眾看到的永遠是舞臺上的輝煌敞亮,而從來不關心、也不知道裝臺人的卑微與苦焦。其實他們在臺下,有時上演著與臺上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇。同樣,主角看似美好、光鮮、耀眼。在幕后,常常也是上演著與臺上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》一樣榮辱無常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。臺上臺下,紅火塌火,興旺寂滅,既要有當主角的神閑氣定,也要有淪為配角,甚至裝臺、拉幕、撿場子的處變不驚。我們是自己命運的主宰,但我們永遠也無法主宰自己的全部命運。我想,這就是文學、戲劇要探索的那個吊詭、無常吧。

          我的主角憶秦娥,其實開頭并沒有做主角的自覺與意愿。甚至屢屢準備回去放羊,或者給劇團做飯、跑龍套。對做主角,她是有一種天然怯場與反感的。但時勢就那樣把一個能吃苦的孩子,一步步推到了主角的寶座上。她時或覺得新鮮刺激,時或懵懂茫然;時或深感受用,時或身心疲憊;時或斗志昂揚,時或退避三舍;時或呼風喚雨,時或草木皆兵;時或歐美環球,時或鄉野草臺;時或扶搖直上,時或風箏墜落、頭臉搶地。其命運與社會相勾連,也與大千世界之人性根底相環扣。你不想讓生命風車轉動,狂風會推著風車自轉;你不想被社會聲名所累,聲名卻自己找上門來,不由分說地將你五花大綁、吆五喝六地押解而去。她吃了別人吃不下的苦頭,也享了別人享不到的名分;她獲得了唱戲的頂尖贊譽,也受到了唱戲的無盡毀謗。進不得,退不能,守不住,罷不成。總之,一個主角,就意味著非常態,無消停,難茍活,不安生。但唱戲總得有人當主角,社會也得有主角來占中、壓臺、撐場子。要當主角,你就須得學會隱忍、受難、犧牲、奉獻。我的憶秦娥就這樣光光鮮鮮、苦苦巴巴、香氣四溢,也臭氣熏天地活了半個世紀。

          中國戲曲,雖然歷史留下的是文本,但當下,卻是角兒的藝術。好戲是演出來的。看戲看戲,戲是用來看的。要看戲,自然是看角兒了。但一個好角兒的修煉、得道,甚至“成仙”,在我看來,并不比蒲松齡筆下那些成功轉型的狐貍來得容易。有真本事、真功底、真“活兒”的角兒,太是鳳毛麟角了。而中國戲曲的巨大魅力,就來自這苦苦修道者。唱戲需要聰明,但太過聰明,腦瓜靈光得眉頭一皺,就能計上心來者,又大多不適合唱戲。尤其不適合做角兒。要做也是小角兒、雜角兒。大角兒是需要一份憨癡與笨拙的。我的憶秦娥要不是笨拙,大概也就難以得秦腔之道,成角兒之仙了。戲曲行的萎縮、衰退,有時代擠壓的原因,更有從業者已無“大匠”生命形態有關。都跟了社會的風氣,虛頭巴腦,投機鉆營,制造轟動,討巧賣乖。一顰一蹙、一嗔一笑,都想利益最大化,哪里還有唱戲的“仙家”可言呢。一個行業的衰敗,有時并不全在外部環境的銷蝕、風化。其自身血管斑塊的重重累積,導致血脈流速衰減,甚至壅塞、梗阻、壞死,也當是不可不內省的原因。

          戲劇不是宗教,但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力。宗教因了過度的萃取與提純,而顯得有點高高在上。戲劇卻貼著大地行走:生老病死,寵辱榮枯,饑飽冷暖,悲歡離合。凡人情物事,不僅見性見情、見血見淚,也見精神之首,時時昂向天穹,直插云端。契科夫說,少了戲劇我們會沒法生活。俄羅斯人更是把劇院看做天堂,說那里是解決人的信仰、信念,以及有關善良、悲憫、同情、愛心問題的地方。我的主角憶秦娥,在九死一生的時候,也曾有過皈依佛門的念頭。恰恰是佛門住持告訴她:唱戲更是度人度己的大功德。正是這份對“大功德”的向往,而使她避過獨善其身的逍遙,重返舞臺,繼續起唱戲這種度己化人的擔當。在中華文化的軀體中,戲曲曾經是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值,都是經由這根血管,輸送進千百萬生命之神經末梢的。無論儒家、道家、釋家,都或隱或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈,既形塑著戲曲人物的人格,也安妥著他們以及觀眾因現實的逼仄苦焦而躁動不安、無所依傍的靈魂。在廣大農村地區,多少年、多少代人,可能都沒有文化教育機會,但并不影響他們知道“前朝后代”,懂得“禮義廉恥”。這都拜戲曲所賜。戲曲故事總是企圖想把歷史演進、朝代興替、人情物理、為人處世要一網打盡。因而,唱戲是愉人,唱戲更是布道、是修行。我的憶秦娥也許因文化原因,只知其然,不知其所以然地唱了大半輩子戲。但其生命在大起大落的開合浮沉中,卻能始終如一地秉持戲之魂魄,并呈現出一種“戲如其人”的生命瑰麗與精進。唱戲是在效仿同類,是在跟觀眾的靈魂對話;唱戲也是在形塑自己,在跟自己的魔鬼與天使短兵相接、靈肉撕搏。

          我十分推崇的小說家陀思妥耶夫斯基說過:“長篇小說的主要思想是描繪一個絕對美好的人物,世界上再也沒有比這件事更難的了。”寫憶秦娥時,我也常常想到陀氏《白癡》里的年輕公爵梅詩金。陀氏說:“良心本身就包括了悲劇的因素。”梅詩金最大的特點,就是能理解和寬恕他人,以至讓很多人以為他真是白癡。我的憶秦娥,倒不是要裝出一副白癡相來,有時她也是真的憨癡,有時卻不能不憨癡。她沒有過多的時間精明,也精明不起,更精明不得。太精明,也就沒有憶秦娥了。因而,陷害、攻訐、阻撓,反倒成為一種動力,而把一個逆來順受者推向了高峰。我十分景仰從逆境中成長起來的人,周遭給的破壞越多,用心越苦,擠壓越強,甚至有恨其不亡者,才可能成長得更有生命密度與質量。

          寫到這里,得趕快聲明:小說純屬虛構,請勿對號入座。在小說前,我也十分落套地寫下了這句話。無論憶秦娥與小說中的其他人物呈現出的是什么形象,都是虛構的,這點不容置疑。我還是要說魯迅的那句話,他小說中的人物形象,往往嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一個拼湊起來的角色。不過我的憶秦娥因為是秦人,嘴就拼不到浙江去,臉也拉扯不上北京的皮。都是我幾十年所熟知的各類主角的混合體而已。很多時候,自己的影子也是要混在里面搖來晃去的。從現在的生物技術發展看,這種人在未來,制造出來也似乎不是沒有可能的。我寫她,是時鐘的敲擊,是現實的逼催,是情感的抓撓,也是理想主義的任性作祟。我更希望從成百上千年的秦腔歷史中,看到一種血脈延續的可能。很多人能做主角,但續寫不了歷史。秦腔,看似粗糲、倔強,甚至有些許的暴戾。可這種來自民間的氣血賁張的汩汩流動聲,卻是任何廟堂文化都不能替代的最深沉的生命吶喊。有時吼一句秦腔,會讓你熱淚縱流。有時你甚至會覺得,秦腔竟然偏執地將中華文化生生不息的進取精神發揮到了極致。我的主角憶秦娥,始終在以她的血肉之軀,體驗并承繼著這門藝術可能接近本真的衣缽。因而,她是苦難的,也是幸運的。是柔弱的,也是雄強的。

          我拉拉雜雜寫了她四十年。圍繞著她的四十年,又起了無數個爐灶,吃喝拉撒著上百號人物。他們成了,敗了;好了,瞎了;紅了,黑了;也是眼見他起高臺,又眼看他臺塌了。四十年的經歷,是需要一個長度的。原本雄心勃勃,準備寫它三卷,弄成一厚摞,擺在架上也耐看的。結果不停地被人提醒,說寫長了鬼看,我就邊撒網邊提綱了。其實也能做成“壓縮餅干”。但我卻又病態地喜歡著從每早的露珠說起,直說到月黑風高,樹影婆娑。在最后一遍修訂《主角》時,得一機會去南美文化交流,因為有幾場座談,要做功課,我就用兩個多月時間,把拉美文學與戲劇梳理了一遍,不僅復讀了聶魯達、帕斯、博爾赫斯、馬爾克斯、庫塞尼等早已熟悉的詩人、作家、戲劇家,還帶著略薩的《綠房子》和薩瓦托的《英雄與墳墓》上了路。除驚嘆于拉美作家密切關注社會問題,以反映社會為己任的現實與現代感外,也驚詫著他們表達自己心中這個世界樣貌的構圖與技法。但拉美文學再奇妙,畢竟是拉美的。只有踏上那塊土地,了解了他們的人文、歷史、地理,才懂得那種思維的必然。在智利、阿根廷、巴西,幾乎遍地都是涂鴉,一個叫瓦爾帕萊索的城市,甚至就叫“涂鴉之城”,“亂寫亂畫”“亂貼亂拼”得無一墻潔凈。那種骨子里的隨意、浪漫、率性,是與人文環境密切相關的。拉美的土地,必然生長出拉美的故事,而中國的土地,也應該生長出適合中國人閱讀欣賞的文學來。從這個意義上講,《紅樓夢》的創作技巧永遠值得中國作家研究借鑒。松松軟軟、湯湯水水、黏黏糊糊,丁頭拐腦,似乎才更像我理解的小說風貌。當然,這些原湯、材質,一定得像戲劇一樣地拱斗勾連、嚴密緊結起來。一場墻上掛槍,三場務必弄響,弄不響,我也是會把槍從窗口撇出去的。從出版家的角度講,都是希望長篇短些再短些。尤其害怕多卷本,不好賣。說這年月,也沒人有耐心看。可我又該鋸掉哪條胳膊,砍掉哪條腿呢?抑或是剜去臀尖組織,削去半個嘴臉?我已然把三卷壓成了兩卷。再壓,就算“自殘”了。那段時間,我剛好犯了肩周炎,痛得就想把左蹄髈渾渾砍掉了事。如果這只蹄髈能替代小說的刪節,我還就真豁出去了。我請青年評論家楊輝和西北大學文學院的院長段建軍幫忙砍,他們大概是礙于情面,看來看去,都說不好下手。編輯家穆濤甚至說:老兄別弄得太殘忍,讓我們當了劊子手,你卻扮成善良的竇娥她娘,一邊收尸,一邊哭天喊地。

          回顧創作《主角》近兩年的日子,還真是有點感慨萬千。要不是突然有了寒暑假,我還的確拿不下這大的活兒呢。我總是那么幸運,幸運得像上帝的寵兒,在最需要時間的時候,時間就大把大把地塞給了我。突然調到一個新單位,履職的第一天就放暑假了。我還誠惶誠恐地問辦公室主任,這樣一休幾十天,不違規嗎?他說學校放寒暑假,是天經地義的事。我就噗嗤一笑,偷著樂呵地鉆進了一個全然封閉的處所,泡方便面、沖油茶、啃鍋盔地開始了《主角》的“長征”。

          有時甚至寫得有一種“淪陷”感。幾十年的積累,突然在這個節點上,一下被攪動、激活起來,也就“掄圓”得一發不可收拾了。我不善應酬,工作之余,不懂任何眼色與關系的打理。只一頭鉆進書房,像捂著眼睛的瞎驢一樣,推著磨碾亂轉。一年多時間,唯一停下來的,是在大年初二到初四的三天。我不得不在這里啰嗦幾句:那幾天,幾乎所有手機,都被一個打工者的橫禍所刷屏。這個可憐人,新年也攜著家人去了動物園。他給妻、兒都買了看老虎的門票,自己卻為省那一百五十元,而翻越四米高墻,生生葬身虎口。他若手頭真的寬裕,又何必如此賤作卑瑣呢?讓人感到悲哀的是,他的死,不僅沒有引起同情,相反還招來了一連串“死了活該”的逃票譴責。不少人倒是同情起了被槍殺的食人虎。紛紛對“虎哥”憑吊痛悼有加。我突然中止了寫作,不知寫作還有什么意義?那幾天,我不斷想到古老戲曲里那些有關老虎的情節。從來惡虎傷人,都是有英雄要舍身喊打的。怎么現在都站到“虎哥”一邊去了?難道這真是一種生命平等、生態平衡的世紀覺悟?直到正月初五,我才又慢慢回到書桌前,努力給自己寫下去尋找一點意義支撐:不正是因為人間需要悲憫、同情與愛,憶秦娥才把戲唱得欲罷不能嗎?憶秦娥的苦難,憶秦娥的寬恕,憶秦娥的堅持,不正在于無數個鄉村的土臺子前,總有黑壓壓簇擁向她的人群嗎?在中國古典戲曲里,英雄制止惡虎傷人,從來都是關乎“正義”“天理”的橋段。因此,數百年來戲曲的大幕總是能拉開。而拉開的大幕前,即使“燕山雪花大如席”,也都不缺頂風冒雪的看戲人。文學與藝術恐怕得堅定地站在被老虎吃掉的那個可憐人一邊。最是不能幫著追究逃票者的責任了。我相信我的主角憶秦娥,如果由武旦改扮武生,是更愿意為這個弱者演一折《武松打虎》的。

          這部小說在寫作一開始,就得到了很多鼓舞我斗志的關愛。作者最擔心的是作品發表問題。而《主角》一開筆,就被幾家有影響的出版機構所念叨。他們不僅遠程關心進度,而且幾次來西安,當面撫摸近況。尤其讓我感動的是,施戰軍先生在得知我《主角》開筆后,就捎話讓先給《人民文學》。并派編輯楊海蒂女士,緊盯住我的創作進度。楊海蒂說,是因了《裝臺》,而使他們對《主角》有了信心與期待。我說可能太長,她說長了選發。這種鼓勵、鞭策與信任,當然是十分巨大的了。小說出來,我把郵件發去僅三天,他們就敲定了十余萬字的節選方案。我十幾歲就是《人民文學》的讀者,知道它的分量。這對一個創作者來講,的確是莫大的鼓舞。后來,《當代》主編孔令燕女士,又十分抬愛地決定將小說前半部分,刊登在了《當代長篇小說選刊》上。緊接著,《長篇小說選刊》主編付秀瑩女士又打來電話,很是提攜地將拙作的后半部分也刊發了出來,這讓一個寫作者,委實有了一份老農秋收般的光榮與喜悅,一時間,好像玉米也成了,大豆也成了,地畔子上還隨手擰回一個大南瓜來。

          最終,我將稿子給了作家出版社,是他們恩寵過《裝臺》,也感謝著他們對《主角》的“高看一眼”。社長吳義勤和總編輯黃賓堂先生,從頭激勵到尾,并敢“隔著布袋買貓”。這種信任,讓我的創作始終處于巨大壓力之中。讓我感到興奮的是,《裝臺》的責編李亞梓女士,又被再次確定為《主角》責編。她僅用五天時間,就讀完了全稿。一天晚上,我正掛著計步器走路,她打來電話說:剛剛讀完,興奮得不能不跟你通話。那些鼓舞人心的話語我就不說了,反正她的語氣和用詞都讓我立馬有點飄飄然起來,返回的路上,開車差點壓了一只不知這慫人是如何興奮至此的流浪狗。

          小說寫得長,后記話也多,打住,不說了。

          2017年12月6日于西安

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